强调继承并不是否定发展，也不会妨害发展。恰恰相反，强调继承的目的正是为了使京剧艺术获得真正的发展。京剧也像其他事物一样，如果不发展、不创新，它的生命力就会逐渐枯萎。随着时代的前进和观众艺术需求的变化，京剧艺术包括它的形式和内容都需要有新的提高、新的发展。要按照“二为”方向和“双百”方针，对京剧面临的新形势和新问题进行多方面的研究，只要有利于京剧的发展与繁荣，各种观点、看法都可以提出和讨论，各种各样的艺术实践都可以探索和试验。科学技术的发展和新的艺术形式的出现，有不少适合京剧艺术、有利于改进京剧表演的东西，应该积极吸收和消化。这方面的试验有些即使不太成功，也不要过多地。当然，发展京剧必须符合京剧的特点，必须遵循京剧艺术的规律。京剧就是京剧，京剧的发展是对京剧的完善和提高，而不是把它变成别的剧种。京剧从诞生到现在，一直是在继承前人的基础上不断演化和发展的。但是这种演化和发展是一个渐进的、逐步完善的过程，具有相对的稳定性。京剧吸收其他戏剧艺术的优点，是见好就拿，拿来就化，把人家的优点融合到京剧艺术之中，而不是淡化自己的特色。离开京剧的发展规律，简单地、生拉硬扯地糅进一些与京剧格格不入的东西，不能叫发展京剧，而是对京剧艺术失去信心的表现。还要看到，京剧艺术与观众的关系同其他艺术有所不同。有些艺术形式，同一节目人们很少重复看几遍，而京剧则不然，同一出戏观众百看不厌，越是熟悉的戏越爱看。这就是所谓的“生书熟戏”。一些戏迷不但对唱词、念白背得滚瓜烂熟，而且对一腔一调一招一式都自有评判标准。从某种意义上讲，京剧培养了观众，观众也在一定程度上影响和制约着京剧。因此，对京剧的发展和创新还要充分考虑观众的欣赏习惯和接受程度。
大量事实说明，凡是在发展京剧艺术上取得突出成就的艺术家，都是因为他们在继承前人方面花了很长时间，用了很多精力。这方面的情况大家比我熟悉，我随便举几个例子。比如老生这个行当，谭鑫培可以说是祖师爷，但他的演唱和做工，是学习和继承了程长庚、余三胜、王九龄及张胜奎诸家之长，还吸收了旦行、净行以至大鼓腔的某些技巧，化为己有，因而形成了具有独特风格的“谭派”。在谭鑫培的诸多中，余叔岩是最突出的一个。余叔岩早年是学他祖父余三胜的，后来他的剧目以及唱、念、做、打主要是继承“谭派”，但又以丰富的演唱技巧对“谭派”进行了发展创新，逐步形成了新“谭派”，最终发展成“余派”。杨宝森初学“谭派”，后又“余派”唱腔，有人说他是“由谭腔入，由余腔出”，其实他的唱腔、唱法还吸收了一些“汪（桂芬）派”的东西，最后结合自己的嗓音条件，形成了具有鲜明特色的唱腔风格，成为“杨派”。在旦角行当中，起初集大成的应该说是王瑶卿。他首先突破京剧行当严格分工的界限，融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当--花衫。梅兰芳的唱、做无一腔一式无来历，但又无一腔一式是机械照搬。他先是学陈德霖、时小福，后来吸收了王瑶卿之长，并结合自己的特色逐步形成“梅派”，其唱法极为饱满，其表演臻于完美境界。著名国画大师李可染在谈到继承和发展关系时，曾深有感触地说：“流派不是自封的，是自然形成的”，“搞艺术不能速成，取巧，速成必然掺假，艺术贵在真诚”。黄宾虹老人八十多岁时还用“不能求脱太早”来后学。事实上一些有成就的京剧大师们开始时并不曾想到成家立派，而是老老实实地向老师学习，认认真真地继承前人，把名家的专长真正学到手。当自身艺术达到很高造诣，其特色就会脱颖而出，得到社会。总之，继承与发展是振兴京剧的一个问题的两个方面，两者紧密联系，相辅相成，把继承与发展有机结合起来，统一于京剧艺术的实践过程之中，这是振兴京剧的唯一正确道。
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